Extrait de "Qui est le Toro ?"

 

 

A Bilbao le 23 août 2002, Miguel Abelláu reçoit un coup de corne dans la cuisse droite et Edouardo Divala-Miura reçoit un coup de corne dans la jambe droite ; le lendemain, El Fandi reçoit un coup de corne dans la cuisse gauche. A Dax, le 12 août 2001, Richard Milian est blessé ; à la même saison, Padilla est atteint par trois fois à la gorge. Le 26 juillet 1998, Pépin Liria reçoit un coup de corne dans la cuisse gauche. A Bayonne le 3 sep­tembre 1972, un taureau blesse Luis Miguel Dominguin. En 1962, Curro Romero est blessé à Algésiras, à Línea de la Conceptíon, à Zafra, puis l’année suivante à Mallorca. Le 7 juin 1869, « El Tato » est blessé à la jambe et devra être amputé. A Madrid en 1846, Lucas Blanco reçoit un coup de corne dans le bas-ventre.

En 1989 à Arles, Christian Montcouquiol, dit « Nimeňo II », est gravement blessé par un taureau de Míura, et il se suicide deux ans plus tard. Le mercredi 26 septembre 1984, Francisco Rivera « Paquivei » est mortellement blessé à Pozoblanco, et il meurt le jeudi. En août 1974, Ignacio Sanchez Mejías est encorné à Manzanovirà et il meurt quarante heures plus tard. Le 28 août 1947, le taureau Islero tue le torero Manolete. Le 16 mai 1920 à Talavera, Joselito est tué par le taureau Bailador. En 1894, Espartero est tué à Madrid, et Reverto est tué à Bayonne en 1899. Le 20 avril 1862, Pepete est tué par Jocinero. Le 20 mai 1820, Curro Guillén meurt éventré à Ronda. Le 11 mai 1801, Pepe-Hilla meurt encorné par le taureau Barbado, et « les courses cessent à Madrid pendant un mois ».

Ce ne sont que quelques dates de blessures et de morts parmi des centaines et des milliers d’autres depuis des siècles. Mais ce ne sont pas des dates d’accidents. Il n’y a pas d’accident dans les arènes. Il y a des mises à mal et des mises à mort de toreros. Elles sont si nombreuses qu’elles peuvent arriver à tout moment, et alors, le public est terrifié. C’est un drame. Chaque spectateur ressent de la compassion pour cet homme fragile qui saigne comme ça devant tout le monde, cet homme que la douleur saisit, et que la mort peut-être emporte au loin déjà. Tous souffrent de sa souffrance, et certains prient pour sa vie. Personne ne ressent de la satisfaction au spectacle de son corps meurtri, ni du plaisir. Pourtant, c’est aussi cela, et c’est d’abord cela qu’on est venu voir. Mais on ne veut pas le reconnaître. On ne peut pas se l’avouer. On se sent quitte de par ce mal qu’on éprouve pour l’artiste. Mais le fait est là, entêtant : si les blessures sont fréquentes, et si à tout moment la mort est possible, et si l’on vient quand même, si le risque est grand de voir s’inverser le spectacle, et qu’on n’hésite pas pour autant à venir s’asseoir sur les gradins, alors c’est qu’on accepte et qu’on assume de participer à l’éventuelle mise à mort d’un homme au vu et au su de toute une population rassemblée. Tel est le non-dit de la corrida : le taureau est annexe, c’est l’homme qu’on vient voir mourir, c’est pour lui qu’on se déplace, et c’est la destruction de ce corps-là qu’on organise en pleine lumière, tout en s’en défendant. C’est sous couvert de la pensée de son contraire qu’on s’adonne à cette pratique. C’est en jurant ses grands dieux qu’on ne veut rien d’autre que la victoire du torero, c’est en prenant à témoin le ciel et sa lumière qu’on laisse possible une fois encore cet appel obscur de la mort, sur le corps d’un homme.

La corrida est un sacrifice humain qui ne dit pas son nom. Le prête-nom, c’est le taureau. Il n’est pas le porte-parole de l’homme, mais il est son porte-corps. Il est cette masse d’ombre qui permet à la scène de se mentir à elle-même. Il fait écran avec ses muscles. Il est le leurre. Le taureau est pour le public ce que la muleta représente pour l’animal : un principe d’escamotage, une technique de détournement de l’attention. Mais l’animal n’est leurré que le temps des passes. Cela ne dure pas plus que quelques minutes. A peine commence-t-il à prendre conscience du stratagème que vient déjà pour lui l’heure de mourir. Le public est infiniment plus lent que le taureau. Il est si lent à comprendre qu’il n’est pas encore sorti de son inconscience. Il croit toujours que l’enjeu consiste à mettre à mort cet animal à peau sombre. Ou plutôt, il s’arrange pour le croire. Il se laisse leurrer, parce qu’il se leurre lui-même. L’arène est ce par quoi il se ment. L’ensemble du dispositif permet de fabriquer une illusion au moyen de laquelle toute une foule s’adonne à sa passion sacrificielle, sous couvert du taureau, et s’offre à chaque fois le frisson de la mort possible d’un homme. La corrida est un simulacre à ciel ouvert, un théâtre d’ombres qui procède par une série de déplacements dans la pensée. C’est un tour de passe-passe mental, un détour par le corps de l’animal pour faire monter l’homme et son corps sur un autel qui n’en est pas un. C’est une manière de dire qu’on ne fait pas ce qu’on fait, et qu’on n’attend pas ce qu’on attend. On s’innocente de sa cruauté en projetant à l’envi sur le taureau ce désir partagé — et refoulé — de la destruction d’un corps humain.

Tout se joue à la limite. L’animal sans cesse frôle ce maître des feintes, qui fait semblant de lui faire face pour finalement se dérober. De même, la scène d’ensemble frôle à tout moment le drame, à chaque passe elle est prête à dévoiler ce qui la constitue au-dedans. A chaque esquive talentueuse, la foule s’exclame : elle remercie le torero de lui avoir évité une fois de plus cette mise à nu de toute l’affaire. Elle est soulagée de ne pas avoir obtenu ce qu’elle voulait, cette chose-là qu’elle craint par-dessus tout de reconnaître. Elle s’enthousiasme de voir avec quelle maîtrise l’homme de lumière déjoue ce désir de mort qui la parcourt si puissamment. Elle confie à l’homme de l’art le soin de renvoyer à tous des gages d’innocence. Lui se tient à la croisée des chemins. Il fait face au taureau et à la foule. Il comprend ou il ne comprend pas que le public est venu là pour le voir mourir. Secrètement, il supplie le taureau de n’être qu’un taureau, de ne pas endosser la demande sacrificielle qui sourd des gradins et qui le vise lui en qualité d’homme de lumière pour l’enténébrer. Il sait et ne sait pas que s’il est pris, si la corne le blesse, c’est la foule qui fait effraction dans son corps via la bête instrumentalisée. Il est là pour participer à la mise en scène de sa propre mise à mort, et pour la déjouer. Il est là pour presque mourir, puis pour offrir à la liesse populaire, non pas des oreilles ni une queue d’animal, mais ce presque. Il leur présente sa vie sauvée, et eux se réjouissent de s’être offert le spectacle d’un sacrifice retenu.

Le torero est un funambule. On ne sait pas s’il va poursuivre dans le sens de la mort de la bête, ou s’il va basculer dans sa propre mort. La foule non plus ne le sait pas, et c’est précisément ce qu’elle veut : ne pas savoir. Le principe, c’est le risque, et il est constant. On paye pour voir un homme risquer de mourir. On paye pour se réjouir de sa non-mort, après qu’on l’eut exposé à la mort, comme si l’on fêtait l’efficacité et la pérennité du leurre, en même temps que cette innocence qu’on pense avoir préservée. On paye pour s’effrayer de ce qu’on a soi-même provoqué, pour s’en offusquer et s’en scandaliser, pour ne pas reconnaître cette chose vieille comme le monde, ce goût pour le sang de l’autre, cette attente anxieuse de le voir versé sur le sable de l’arène — non pas celui de l’animal, mais bien celui d’un homme qu’on a préparé, qu’on a habillé, qu’on a revêtu d’or, qu’on a couvert de louanges et qu’on accueille dans la ferveur et dans les cris. Lui est une offrande dans les mains de la volonté populaire. Son corps — ce corps précis, agile, ferme et fort — ne lui appartient plus. Toute sa maîtrise est au service d’une désappropriation. Son courage fait de lui un objet, une chose de chair et de sang livrée pour les besoins de la scène. Tout se déplace, et tout s’inverse. L’arène est un lieu obscur qui produit de l’aveuglement.

A tout moment donc l’homme peut être blessé, et à tout moment il peut mourir. Cette possibilité est dans tous les esprits. La technique qui permet au torero d’évoluer au plus près de la déchirure de sa chair produit des images dans la tête des gens. Lui échappe à la mort, mais à chaque fois de si peu, et de si près, qu’ils l’ont vu quasiment dans leur pensée pris, encorné, jeté à terre, piétiné, ouvert. Une fois de plus ce n’est pas arrivé, mais il s’en est fallu de si peu que chacun a eu le temps de le craindre et de l’imaginer. L’homme isolé dans l’arène est au service de cette représentation collective. Il s’offre en spectacle à ceux qui se l’imaginent mort et qui en même temps redoutent cette vision qui les hante. Il joue pour eux sa non-mort, mais il la joue en prenant tant de risques qu’à tout moment il s’expose à sa vraie mort. C’est un jeu qui n’en est pas un.

L’estocade est ce par quoi le presque sacrifié déplace sur l’animal ce qui lui était destiné. Son triomphe aussi s’inscrit dans le leurre. La gloire l’incite à reprendre du service et à remonter sur la scène. Le public tient absolument à ce qu’il remette sa vie en jeu, c’est-à-dire en danger. Il ne saurait se satisfaire de cette seule victoire en forme d’évitement du drame. Il veut assister encore à l’éventualité du sang humain versé. Le public ne veut pas que le héros raccroche et s’en retourne dans cette sécurité que chacun souhaite pour soi. Le monde ne reconnaît pas ce droit au torero. Ceux-là mêmes qui craignent par-dessus tout de vivre dangereusement aiment à déléguer à l’un des leurs ce jeu avec la mort qui se déroule jusqu’aux confins de sa propre mort. C’est pourquoi ils font pression sur lui en l’ovationnant. Ils le tiennent par la flatterie. Et lui, le maître des ruses, ne voit pas cette ruse-là, pas plus qu’il n’entrevoit le dispositif dans lequel il est pris. Il ne comprend pas qu’il occupe en fait la place apparemment dévolue à l’animal. Le taureau, c’est lui.

La scène est à la fois unifiée et disjointe. Elle se déroule dans un espace clos, sans échappatoire ; un espace qui ne laisse aucune chance à la bête. Elle se déploie dans un temps strictement délimité. Elle se donne à voir à la lumière du jour de telle sorte que des milliers de regards convergent sur les deux corps de l’homme et du taureau — ces corps séparés par de la technique, traités par du simulacre, mais proches l’un de l’autre de par leur fréquentation commune d’une souffrance partagée. Ces corps représentent le corps disjoint de la victime sacrificielle. Le simulacre consiste précisément en cette séparation des éléments constitutifs d’un rite qu’on célèbre et qu’on refoule. L’homme s’est habillé pour la circonstance. Du moins le croit-il. En fait, il a été habillé de pied en cap par les organisateurs de la cérémonie, ces héritiers de la règle et des codes qui sont les maîtres du rite. Il s’est laissé prendre par l’habit de lumière. C’est le premier temps de la dépossession. La perte de l’habit personnel signifie la perte du corps propre, au bénéfice d’un corps magnifié qui paie le prix de sa gloire en s’offrant à la foule comme un corps public. Quelqu’un est devenu un objet communautaire. L’habit est cette camisole idéologique qui l’enserre et l’enferme. Au milieu de l’arène, c’est une clôture dans la clôture : la scène est fermée par de la pensée.

Avant la corrida, le torero prie. S’il prie pour sa vie, c’est qu’il sait sa mort possible. Tout le monde sait qu’il prie, même si on ne le voit pas. Donc tout le monde sait que sa vie est en jeu, donc tout le monde sait bien que sa mort peut envahir l’espace cérémonial en dévoilant brutalement sa machinerie. Souvent, il prie la Vierge. Il prend un bain de silence juste avant d’affronter l’univers des cris. Il s’en remet à cette figure de femme censée le protéger de l’ombre et de la ténèbre au moment même où tout le pousse à exacerber en lui les attributs d’une virilité coutumière. Il s’en remet à cette figure de mère, parce qu’au seuil de sa mort possible il se souvient qu’il est un fils. Il se consacre à elle. Mais cette scène-là se déroule dans le secret. La consécration reste dans les coulisses. L’attestation de sacralité de la scène se dérobe aux yeux des spectateurs, même si elle reste présente à leur esprit. La prière à la Vierge n’est pas publique. Il n’en restera tout au plus que le signe de croix, sans compter, parfois, le jeu théâtral qui consiste pour le torero à mettre un genou en terre alors que l’animal possède encore — pour peu de temps — la force de charger. La cérémonie secrète de la consécration est un des éléments cachés du processus sacrificiel. Une prière est dite sur le corps de la victime, même si, dans le cas de la tauromachie, c’est la victime elle-même qui la récite, et même si elle espère de tout cœur céder sa place à l’autre — au taureau — et jeter ses habits aux orties. En attendant, elle récite les formules sur son corps préparé. A ce moment-là du dispositif, l’homme est à la fois la victime et l’officiant.

Après la mise à mort de la bête, le découpage d’une ou de deux oreilles, et celui de la queue figurent le découpage du corps de l’animal dans les rituels anciens. Sous couvert de glorifier l’homme à la muleta, une foule se souvient des vieilles pratiques. Mais le parachèvement de la découpe du corps se fera dans l’ombre d’autres coulisses, quand les morceaux de la bête seront cuisinés pour être servis à des convives dans des assiettes. La présentation triomphale des oreilles et de la queue — quand elle a lieu — et la préparation culinaire des meilleurs morceaux font mémoire de l’ancien partage de l’animal sacrifié, qui lui-même succédait à des sacrifices humains. La découpe et la transformation par le feu du corps de l’animal — sa cuisson — rappellent les anciennes mises à mort de victimes humaines. Mais au contraire des sacrifices anciens, dans la scène moderne la prière et la cuisson sont séparées du temps de l’immolation. Cette disjonction des éléments fait qu’on ne comprend pas ce dont il s’agit. Elle permet de couvrir la scène de sang d’un voile de bonne conscience.

La manducation du corps de la victime par la communauté rassemblée survit dans les usages contemporains, mais seulement après que la foule se fut dispersée. Les tables sont à l’écart, et elles sont réservées. Ce repas n’en reste pas moins chargé de l’absorption collective du corps de la victime, qui est pensée comme une appropriation collective de sa force. On mange du taureau comme on mangerait « du lion ». Le spectacle de l’agonie de la bête — affaiblie par les picadors, épuisée par les passes, meurtrie par les banderilles — est la première phase de la préparation du repas. On s’imagine faire passer la force, progressivement, de l’animal aux membres de la communauté. On pille la bête et on se partage les dépouilles de sa puissance. Mais si dans l’intervalle le torero a été blessé et si, plus grave, il décède de sa blessure, alors le procédé qui consistait à déplacer sur le corps de l’animal le rôle tragique du sacrifié vacille. C’est le corps d’un homme qui se retrouve à l’horizontale sur la toile cirée d’une infirmerie de fortune, dans la zone la plus sombre des arènes. C’est là que se donnent les premiers soins, c’est là qu’on amputait jadis. Aujourd’hui, l’homme sera conduit à l’hôpital en cas de nécessité. Il y sera opéré, et il bénéficiera d’une transfusion. L’opération chirurgicale cherchera à dissimuler l’opération sacrificielle, tandis que la communauté cherchera à s’innocenter grâce au bloc opératoire. Il n’est pas impossible que la victime humaine reçoive le sang donné récemment par un des spectateurs : le processus joue sans cesse avec son renversement. On paye pour l’entretien des arènes et on paye pour la construction des hôpitaux. On paye pour exposer le corps d’un homme, et on paye pour le sauver. On organise de toutes pièces une violence extrême, puis on s’en défend farouchement. On fait étalage de sa cruauté, et puis on proteste de sa bonté. Le monde moderne tient à poursuivre la pratique des sacrifices humains à la stricte condition qu’ils ne soient pas pensés comme tels. On veut pouvoir continuer de sacrifier, mais on ne supporte plus de le reconnaître. L’autel est éclaté : il est à la fois l’arène et la cuisine, et il peut être aussi l’infirmerie et l’hôpital. En cas de malheur, ces quatre lieux sont les composantes d’un autel qu’on se dissimule à ses propres yeux. La pierre du sacrifice est en plusieurs morceaux. Le discours est disjoint, et la pensée scindée.